Introducción a la
música clásica:
Introducción:
La música es uno de los lenguajes
espirituales que mejor define
la cultura de un pueblo. Como lenguaje espiritual, la música
absorbe el sentimiento de
nuestra gente en sus canciones y bailes, y en los diversos
géneros musicales que
representan las diferentes sociedades que forman nuestra cultura.
La sabiduría
popular reconoce la importancia de este lenguaje espiritual cuando
expresa que : "La
música es el alma de los pueblos", y que "un pueblo sin
música es un pueblo
sin alma". Es por esta razón que la música pertenece a
una dimensión del hombre en
donde se proyecta lo sublime, lo exquisito o lo trágico de
nuestra existencia. La música
pertenece al mundo del espíritu, o al mundo del alma, si es que
esa es la verdadera
dimensión que utilizamos para definir las cosas del
espíritu.
Pero además de pertenecer a ese
extraordinario y fascinante
mundo de las emociones, la música resulta ser un lenguaje
cultural, ya que cada
pueblo posee un modo particular de expresar los sentimientos y
emociones con ritmos,
melodías, armonías, instrumentos, y géneros
musicales como lenguaje musical
representativo de su cultura. La suma de estas dos definiciones la
sabiduría popular la
manifiesta elocuentemente cuando se refiere a Ruth Fernández
(extraordinaria cantante
popular) como "el alma de Puerto Rico hecha canción. "
De este análisis podemos concluir que
cada género musical
puertorriqueño representa un fragmento cultural de nuestra alma
boricua, y que cada
melodía, cada ritmo, son parte de nuestra alma cultural
hecha tradición.
El lenguaje de la música:
La música es un lenguaje tonal y
rítmico cuyas características
son muy parecidas al lenguaje hablado. El lenguaje hablado posee
diferentes
estructuras para expressar ya sea prosodicamente o poeticamente las
ideas. En la
poésía, el lenguaje se expresa utilizando estructuras
poéticas como el refrán, la
copla, la décima, o el soneto. Estas estructuras de lo
general a lo particular se
subdividen en versos con pausas que se llaman cadencias, y cada verso
se divide en
palabras metricamente organizadas en número de
sílabas. La forma de organizar el
pensamiento prosódico o poético es cultural. La
cultura latina utiliza coplas con
versos octosilábicos, o hexasilábicos, o
tetrasilábicos, pentasilábicos, o
alenjandrinos. Existen estructuras de metros híbridos como la
seguidilla que utiliza
versos de siete alternados con versos de cinco sílabas.
Estructuras poéticas
contemporáneas pueden utilizar versos libres.
En el lenguaje musical se utilizan de la misma
manera
estructuras, formas, o arquitecturas musicales para organizar el
pensamiento
musical. Estas estructuras se organizan mas o menos como las
estructuras poéticas y
prosódicas. La música poéticamente
diseñada se estructura con frases
métricas muy similares al verso; inclusive las
frases musicales descansan en
pausas que se llaman cadencias. Cada idea musical se confecciona
con motivos
rítmicos que definen el pensamiento musical. Cada
pensamiento musical posée de
manera organizada una serie de motivos y frases a los cuales le
llamamos tema. Un tema, en
términos lógicos y estéticos musicales no es otra
cosa que un diseño sonoro basado en
motivos creados por un compositor, o motivos musicales tomados de la
tradición
lingüístico musical de una cultura.
El ritmo organizado en glosarios de motivos
musicales define no
solo los temas de una composición, sino que define culturalmente
el lenguaje nacional y
cultural de un país. Los motivos rítmicos
nacionales definen, además de los temas
musicales, la forma o estilo de bailar, y definen además
el nombre de muchos
géneros musicales bailables.
En cierta manera, apreciar música no es
otra cosa que aprender a
identificar los motivos rítmicos que sirven como diseño
estético del lenguaje
musical. Toda la lógica de la estética de una
composición musical esta
estructurada sobre el manejo artístico que la
composición, sea clásica, folklórica, o
popular hace con sus motivos y frases para crear temas.
Un motivo es una
idea que
aquí definimos como la
unidad musical mas lógica de de cualquier composición
musical. El motivo es
similar en el lenguaje hablado a una palabra. En el lenguaje
hablado, una palabra
consta de diferentes letras; en música, un motivo consta de
varias unidades
rítmicas. El ejemplo que sigue a continuación
muestra como comienza el primer tema
de la siguiente composición rítmica. El primer tema
denominado A, comienza con una
primera frase compuesta de dos motivos, motvo 1, y motivo 2, compuestos
de tres unidades
sonoras:
Si el estudiante sabe como suenan cada una de las unidades
rítmicas que componen los
motivos musicales los temas musicales, puede aprender a leer de
inmediato el lenguaje
rítmico de cualquier composición. Siguiendo este
método, no solo puede leer
rítmicamente la composición, sino que puede descubrir,
leer, oir, y ver, la forma de una
composición.
En término generales las composiciones
simples se hacen con uno
o dos temas. Las composiciones infantiles suelen tener un solo
tema y se denominan
monotemáticas. Las composiciones que tienen dos temas se
denominan binarias. Cuando
las composiciones se hacen con dos temas repitiendo el primer tema como
cierre de la
composición se denominan composiciones ternarias. La forma
de sintetizar los temas
de una composición es con letras. Un solo tema o
composición monotemática es
A. Una composición binaria, esto es de dos temas es AB.
Una composición ternaria
es ABA.
Los demás
componentes de
una composición musical
estructurados sobre el ritmo (motivos rítmicos y frases) son la
melodía y la
armonía. Estos motivos musicales son diseñados con
notas a diferente altura que se
acompañan con acordes que definen la armonía de una
composición. Los acordes juegan un
papel importantísimo en el diseño melódico, y
rítmico de una composición ya que cada
composición puede identificarse con secuencias
armónicas o grupo de acordes que se
utilizan para producir diferentes estados de ánimo que
distinguen cada pieza o
composición musical. Acompaña al diseño
rítmico, melódico, y armónico de una
pieza las dinámicas o juegos sonoros que definen la intensidad
del discurso
musical. La forma de indicar estas dinámicas es con
expresiones de fuerza o volumen
como p igual a sonido piano (sonido de poca intensidad), f
igual a sonido fuerte, y
sonidos intermedios como el mp (mezzo piano), mf (mezzo
forte), crescendo,
diminuendo, pppp (pianisimo), y ffff
(fortísimo). Ejemplo de forma
ternaria:
Existen formas de adornar musicalmente los
temas con melodías
secundarias llamadas contrapunto. El contrapunto se define como
el arte de combinar
mas de una melodía.Existen muchos tipos de contrapunto como: el
contrapunto imitativo, el
contrapunto libre, y el contrapunto paralelo. El contrapunto es
uno de los recursos
mas ricos y a la vez mas difíciles de dominar de los
compositores. Los grandes
genios de la composición musical suelen ser grandes
contrapuntistas. El manejo rítmico,
armónico, melódico, y contrapuntístico de un
compositor definen en gran medida la
calidad artística creativa de este. En cierta medida, una
composición rica en
estos elementos musicales creativos resulta ser el gran reto del
intérprete quien tiene
que comunicar al público el lenguaje musical de las obras
artísticamente diseñadas por
los grandes maestros de la historia de la música. Estos
grandes maestros del
diseño artístico del maravilloso lenguaje de la
música dependen en gran medida del gran
talento expresivo que desarrollan los grandes intérpretes de la
música vocal, e
instrumental que tienen que dominar las destrezas motoras y emotivas
que se
requieren para poder proyectar el arte y ciencia de la
emoción del lenguaje de la
música.
Otro estilo de variación de un tema es
la modificación del
motivo rítmico. Generalmete un tema puede irse variando
melódica y ritmicamente
pero sin afectar su estructura armónica fundamental. A
este estilo de variación o
enriquecimiento temático se le llama "tema con variaciones" o TV.
Las formas simples monotemáticas,
binarias, y ternarias son la
base de composiciones mas complejas como el rondo que utiliza
combinaciones temáticas
como ABACAD, o diferentes combinaciones temeaticas de tres o mas temas.
Cada época
musical se reconoce por sus formas musicales distintivas. El
estilo barroco se
reconoce por sus formas contrapuntísticas como lo son las
invenciones, los canones, y las
fugas, el estilo clásico por la forma sonata, los temas
con variaciones.
Durante elestilo romántico nacionalista se explotan mucho laas
danzas nacionaales.
Muchas de estas danzas nacionales son ternarias, o de forma
rondó.
RESUMEN
DE LOS
ESTILOS MUSICALES:
En orden cronológico los estilos
tonales que mas se aprecian en
los conciertos son: el barroco, rococó (conocido como el periodo
galante), clásico,
romántico, y romántico nacionalista. Los estilos atonales
pertenencen al modernismo y
aunque el tonalismo no se abandone, imperan en el comienzo del Siglo 20
el impresionismo
(que es un estilo de transición hacia el atonalismo, el
neoclasicismo, el estilo dadá,
el atonalismo dodecafónico y el serialismo que se definen como
música expresionista.
Luego encontramos estilos como la música concreta y el
desarrollo de la la música
electroacústica, la música del azahar o de la
improvisación denominada música
aleatoria, el microtonalismo, el neo-nacionalismo, el
neo-dadaísmo, el minimalismo,
la tercera corriente (third stream) que mezcla elementos de la
música de concierto
clásico con el jazz, entre otras nuevas tendencias
(Véase la composición musical
en Puerto Rico).
ESTILO BARROCO Y
ROCOCO:
El estilo barroco es rico en adornos como
trinos, mordentes,
melismas, grupetos, juegos de melodías en contrapuntos
imitativos, contrapunto libre,
lleno de ritmos antifonales y responsoriales, recitativos, y
fugatos. En el barroco,
aunque hay de todo, se distingue por la abundancia de géneros y
recursos
contrapuntísticos imitativos como la fuga las invenciones,
las sinfonietas, y los
canones. La riqueza musical barroca de todos estos elementos se
puede apreciar
en las grandes formas de las obras como los oratorios y las
óperas. En estas obras
se alternan recitativos, arias, corales, fugatos y otros juegos
contrapuntísticos, asía
como responsos y antífonas. Los compositores líderes del
estilo barrocos, en orden de
importancia son: Juan Sebastián Bach (1685-1750), Jorge
Federíco Händel
(1685-1759), y Antonio Vivaldi (1678-1741). Su catálogo de
composiciones es
enorme. Entre algunas de sus obras famosas están:
Bach: Los Conciertos
de Brandenburgo, 48 Preludios y Fugas, Invenciones; Händel: El
Oratorio 'El Mesías';
Vivaldi: Las Estaciones.
Le sigue al al barroco, el rococó,
también conocido como el
estilo galante o estilo de transición que muchos
musicólogos lo sitúan dentro del
estilo barroco. (1725-1775). Entre los compositores
representantes de este estilo
transitorio están: François Couperin (1668-1773,
George Philipp Telemann
(1681-1767), Domenico Scarlatti (1685-1757), Carlos Felipe Emanuel Bach
(1714-1778).
ESTILO CLASICO:
La música del estilo clásico se
extiende aproximadamente del
1770 al 1830. El estilo clásico ya exhibe géneros y
característica muy distintas a la
barroca. Entre sus géneros mas importantes están la
sonata, la sinfonía, y la
ópera. Domina como estructura principal la forma sonata
allegro, luego el tema con
variaciones, la forma minueto, y las formas ternarias. El estilo
clásico se
caracteriza por los juegos dinámicos de sonoridades como el
piano, mezzo piano, mezzo
fuerte, el fortissimo, el crescendo, crescendo subito,
diminuendo. El piano
(gravicembalo piano e forte), es el instrumento
característico de esta
época. Fue inventado por Bartolomeo Cristofori para
sustituir el clavecín.
Para el piano se componen gran cantidad de sonatas y conciertos para
piano y
orquesta. La orquesta clásica ya es mas amplia que la
orquesta barroca y surgen la
sinfonía, género instrumental representativo de
esta época. El compositor mas
sobresaliente de este estilo es Wolfgan Amadeus Mozart (1756-1791). Son
sumamente
importantes Franz Joseph Haydn (1732-1809), y la primera época
de Ludvig Van Beethoven
(1770-1827). Las obras de estos compositores son abundantes y de
extraordinaria calidad,
especialmente las sonatas para piano, las sinfonías, y la
música de cámara, incluyendo
sus cuartetos de cuerdas. Aparte de este grandioso repertorio
pueden empezar
con la Sinfonía Num. 40 de Mozart, La Flauta
Mágica y Don Giovanni, operas;
La Sinfonía "La Sorpresa de Haydn"; las sinfonías 1-4, de
Beethoven y sus
sonatas Claro de Luna, y Appassionata.
5. Andante con Variaciones de
Joseph Haydn de la
Sinfonía la Sorpresa.
6. Rondo a la Turca de la Sonata
en La Menor
(K.331) de Wolfgang Amadeus Mozart.
7. Eine Kleine Nacht Musik,
Serenata para
orquesta de cuerdas de Wolfgang Amadeus Mozar
ESTILO
ROMANTICO Y ROMANTICO NACIONALISTA:
Los compositores representativos del estilo
romántico utilizan la música como idioma decriptivo de
las emociones. Las canciones de arte de Franz Peter Schubert, las
"Canciones sin palabras" de Felix Mendelssohn son ejemplos del
compromiso romántico de pintar o describir con sonidos el mundo
pasional romántico asociado con el amor, la naturaleza, y las
pasiones humanas. Robert Schumann, Franz Liszt, Frederick Chopin
son compositores 'corta venas', sumamente pasionales que utilizan el
lenguaje de la música de manera intensa y comprometida con el
drama pasional y agitado del mundo romántico de este periodo.
La música del estilo romántico
domina durante el siglo XIX y
para el 1850, debido a los cambios socio-políticos culturales
ocasionados por la
Revolución Francesa, es bautizado como movimiento
romántico nacionalista en Rusia
extendiéndose por toda europa. Las características
fundamentales de este
movimiento musical son la fuerza expresiva de la emoción humana
que se pone de relieve
para expresar con música sentimientos derivados de la
poesía, la naturaleza, y el drama
del amor. El romanticismo crece y se desarrolla dentro de la
Revolución Francesa y
los cambios musicales que surgen de este movimientos son consecuencia
directa del nuevo
orden social que impone la revolución para derrocar el viejo
orden monárquico. El
nuevo orden establece una nueva hegemónica socio-política
que establece como filosofía
que todos los seres humanos somos iguales. De esta
filosofía emerge el hombre
común como ente representativo socio cultural de las naciones
europeas. La sociedad
cortesana queda relegada en un segundo plano y el símbolo de
sencillez del hombre común
campesino se convierte en estandarte representativo de los movimientos
políticos e
intelectuales del movimiento romántico. Hay todo un
renacer por la cultura popular
y la base de esta cultura yace en el lore o saber
campesino. Es este lore
quien va representar con sus leyendas, poesías, mitos, y sus
danzas el orgullo nacional
de los pueblos europeos. Como parte de este nuevo sentimiento de
orgullo nacional,
Europa se lanza al rescate de sus danzas nacionales, danzas que se
convierten en símbolo
de identidad cultural y nacional de los pueblos europeos. Es de
este romance
cultural que emerje en 1842 el término folklore,
creado en 1842 por William
John Thoms, para definir las recien descubiertas culturas
campesinas. Los ingleses
popularizan sus danzas campesina (country dances) y toda europa
se lanza al rescate
de sus danzas para de esa manera realzar su orgullo nacional como nueva
definición
cultural de los pueblos europeos., modalidad del Siglo 19 que es
transplantada a toda
America incluyendo sus pueblos del Caribe
De este movimiento emergen como compositores
importantes
Beethoven que en su Sinfonía Pastoral manifiesta ese
romance con lo pastoril, los
campesinos, utilizando la contradanza en uno de sus movimientos de esta
sinfonía.
Hay todo un paisajismo descriptivo en la música de esta
Sinfonía Pastoral. La
música de esta obra constituye la descripción
beethoveniana de una
expresión de amor por el campo, lo pastoril, en armonía
con el nuevo símbolo social
europeo de este tiempo: el campesino. Es el campesino
puertorriqueño quien inspira
además a Manuel Alonso, costumbrista
puertorriqueño, a escribir El Gibaro, obra
puertorriqueña representativa de este movimiento.
Frederick Chopin, inluenciado por
este movimiento compone mazurkas, polonesas, y valses para adestacar su
amor por su pueblo
polaco. Brahms, también influenciado por el movimiento
compone sus danzas
húngaras. Danzas, contradanzas, mazurkas, polkas
constituyen la base de la
definición musical y culutral de los pueblos. El
interés por lo nacional como
definición cultral se importa a América. Puerto
Rico también tiene sus danzas
nacionales que se ponen de moda. Alonso las define como Bailes de
Garabato, bailes
jíbaros, y Bailes de Sociedad. Como parte de este romance
nacional, es que emerge
La Borinqueña como danza representativa de identidad nacional
puertorriqueña. Al
descubrirla como sentimiento definitorio de lo nacional, Lola
Rodríguez de Tió le cambia
sus versos románticos, por unos versos bélicos
románticos nacionalista para convertirla
en himno revolucionario y acomodar así la revolución de
Lares a los movimientos
liberacionistas revolucionarios del Siglo 19 Luego siguen los
compositores
puertorriqueños danzistas como Juan Morel Campos, Manuel G
Tavárez, y José Quintón, y
los compositores seguidores de este trío, quienes nos van
a dejar un legado
histórico de obras representativas de este movimiento
romanticismo-nacionalista
puertorriqueño.
10.. Concierto
de Aranjuez de Joaquín Rodrigo.
EL
IMPRESIONISMO Y MODERNISMO
Luego sigue el impresionismo representado por
dos grandes genios
franceses que son Claude Debussy y Maurice Ravel. Aunque ambos
desarrollan un nuevo
lenguaje musical, el toque del espíritu romántico
nacionalista queda como fuerte
influencia fuertemente marcada por esta época romántica
nacionalista de la cual no nos
vamos a poder desprender por mucho tiempo. El impresionismo se
caracteriza sin embargo por
el rompimiento con el sistema tonal, estilo basado en las escalas
mayores y sus escalas
relativas menores incluyendo su disciplina armónica y
contrapuntística como base
estética de composición. La nueva ciencia musical
de la composición
immpresionista explora escalas distintas como la pentáfona, y
crea hibridismos de escalas
y armonías bitonales, coquetea con escalas y modos
hexáfonos, y hasta utiliza
elementos armónicos tritonales. Con el impresionismo se
abre la puerta para una
nueva experimentación armónica de donde surge el
jazz. De la armonía derivada de
la escalas pentáfonas surge la armonía quintal y sus
inversiones derivadas en armonía
cuartal. El impresionismo gradualmente rompe con las reglas
convencionales de la armonía
vieja tonal clásica y sus conceptos estéticos de
resolución de disonancias y
resolución estética de quintas y octavas paralelas y
ocultas. Sus nuevas armonías
bitonales producen una especie de éxtasis, un estado de
ensoñación exquisita, y otros
recursos armónicos que encantan y estimulan un mundo nuevo de
fantasías post
románticas, viajando a otros mundos musicales y culturales
distintos a los
europeos. Shéhérazade de Maurice Ravel (1875-1937)
es un ejemplo de esta nueva
experimentación armónica. Claude Debussy es otro genio de
este nuevo estilo
(1862-1918). Sus obras La mer, Prelude à
L'après-midi d'un faune, y Images son
obras extraordinarias y que todos estudiante debe explorar.
13. Claro de Luna de Claude
Debussy.
El
modernismo: El atonalismo y
la música contemporánea:
El impresionismo produce una apertura para el
modernismo del
Siglo 20 con nuevas y mas atrevidas tendencias sonoras. Hay como
especie de
búsquedas de nuevos lenguajes musicales. En ocasiones las
nuevas tendencias acusan
un caos expresivo y depresivo en todos los órdenes. La
Revolución Francesa
practicamente ha dejado turuleto a medio mundo que comienza a
organizarse bajo nuevas
tendencias sociales en guerra con las viejas tendencias
aristocráticas y cortesanas.
Dentro de esta ruptura con lo cortesano y el surgimiento de un nuevo
orden social popular,
nos sorprenden dos guerras mundiales en 1917 y luego en 1939 para
abonar al caos que crea
la nueva estructuración del nuevo orden social creado por la
Revolución Francesa.
Ya para la segunda guerra mundial las depresiones sociales, el miedo a
la muerte, a los
bombardeos, los black outs, crean días grises, y noches
tensas. El
atonalismo musical dodecafónico y serialista es la mejor
respuesta emotiva para expresar
el mundo caótico y depresivo a nivel mundial. En un lenguaje
surealista, este estilo
denominado expresionista le pone los pelos de punta a cualquiera,
de manera que
nadie puede resistir la fuerza gris de esta música que surge del
mundo obscuro del
hombre. Los compositores de esta época invierten la
matemática expresiva anterior
y hacen negras maravillas con la nueva música del Siglo 20 para
dramatizar el caos
destructivo interno del hombre que amenaza con destruirse el mismo y a
todas las
sociedades en su afán de aplastar al contrario para conseguir su
máximo objetivo: el
poder político a nivel mundial. Bela Bartok, Paul
Hindemith, Igor Stravinsky
(1882-1971), Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935),
Anton Webern
(1883-1945) son compositores representativos de esta época
gris. Richard Strauss
(1864-1949, grandioso, poderoso en su estilo, parece un oasis musical
en este desierto de
desolación espiritual.
17. Petrushka.
Todo este cuadro caótico comienza a
declinar después de la
bomba a Hiroshima. Ya para los años cincuenta (1950)
comienza de nuevo otro ciclo
que trata de rehacer todo los fragmentos dejados por las dos guerras
mundiales. Todo ese mundo roto en pedazos se trata de
reconstruir en estilos
de música fragmentada. Del arte fragmentado va surgiendo
el collage tratando
de organizar logica y musicalmente la fragmentación y el
desorden recogido
del cuadro caótico que nos legó la primera mitad del
Siglo 20, periodo conocido
como el dadaísmo a partir del 1915. Luego de la guerra del
1939 ya las nuevas
tendencias de un mundo musical en los años del 1950 tratan de
crear un arte nuevo o de
neo expresiones compuestas de elementos viejos y clásicos con
nuevas experimentaciones
sonoras. Los años del 1960 crean una moda o estilo nuevo de
buscar lo neo traducido en
vanguardismo. Para muchos el vanguardismo es mera
experimentación artificial cuya
razón de ser es el desorden mismo, el sonido raro, la falta de
lógica, y un idioma
carente de mensaje. Surge así un neo-dadaísmo como
negación de la emoción
de la música que amenaza la razón misma de la
música como arte y ciencia de la
emoción. La experimentación sonora se mezcla con la
nueva tecnología
electroacústica. Se desarrolla dentro de este segundo caos de
búsqueda de un lenguaje
conciertos de meros sonidos grabados y procesados
cientificamente. Dentro de ese
"se busca un idioma musical" el ridículo se yergue como el arte
de expresar
gestos y sonoridades como nuevo idioma artificial de la música.
En los tropiezos hacia
una nueva expresión de modernismo musical artístico
muchos compositores confunde la
razón y la lógica expresiva y estética de la
música con la moda de la
experimentación. Se experimenta con la casualidad, con lo
que salga, con
disonancia, y se imitan los nuevos sonidos electroacústicos, y
sonidos grabados y
procesados tecnologicamente. De ese caos surgen 'serios' devotos
del caos y 'serios'
charlatanes del caos que hacen una 'escuela vanguardista contemporanea'
que asusta a los
nuevos talentos y los amenaza con lo que tienen que ser y hacer para
poder clasificarse
como nuevos compositores. Jamás el mundo intelectual
musical tuvo tantos
detractores. Todavía en los albores del Siglo 21 contamos
con la herencia del mundo
de las post guerra que dejó un ambiente para una cosecha de
compositores con falta
de creatividad y genio. El reto del Siglo 21 es la
reconstrucción de los fragmentos
dejado por la herencia nefasta del expresionismo y la artificial
creatificad de un
vanguardismo que sí nos dejó un nuevo lenguaje
matematicamente definido: El
lenguaje del caos; y el lenguaje del mal, y el lenguaje de la
frivolidad. Ese
lenguaje del caos nos sirve para expresar lo mas horrendo del ser
humano: La
destrucción del ser y lo que nos rodea, la destrucción
del alma, y la destrucción de la
sensibilidad humana. Ese lenguaje caótico,
frívolo, frío, carente de
emoción y sensibilidad es parte del libreto que bien orquestado
servirá para reconstruir
la amarga herencia de injusticias y sabor amargo que sirve de reto al
nuevo hombre y la
nuevas civilizaciones emergentes en el Nuevo Siglo 21.y que
deberán expresarse en el
lenguaje de las emociones: La música del Siglo 21.
Resumen de "LA MUSICA DE MOZART COMO PROTAGONISTA: AMADEUS... (extracto
de
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/ArtMendiz.pdf
)"
1. El arranque de la película no puede ser más
impactante. En una tormentosa noche de 1823, el anciano
compositor Salieri pide a gritos desde su ventana que la ciudad entera
de Viena escuche su confesión: "Mozart,
perdona a tu asesino. Lo confieso: ¡Yo te maté! ". En ese
preciso instante, cuando los criados irrumpen violentamente
en su aposento, empieza la turbulenta Sinfonía nº 25 en sol
menor (K. 183), que hace partícipe al espectador de todo
el patetismo de la escena: Salieri ha intentado un desesperado suicidio
para dar fin a su derrota musical frente a
Mozart.
2. La segunda aparición de música mozartiana es muy
breve, pero igualmente significativa. Un joven
sacerdote escucha ahora la confesión de un Salieri amargado que
quiere demostrar su antigua gloria, ahora en ruinas.
Cuando comprende que ninguna de sus obras es recordada por el
clérigo, el italiano le dice con rencor: "Oíd, oíd
esto". Sentado al piano ensaya las primeras notas de la famosa
Pequeña serenata nocturna (K. 525), que es
inmediatamente reconocida por el sacerdote y, -lo que es más
importante- por todos los espectadores. "¡Sí, la
conozco! -decimos cada uno de nosotros con él-. No sabía
que fuera de usted". Salieri queda entonces
definitivamente derrumbado: "No lo es. La compuso Mozart. Wolfgang
Amadeus Mozart...".
3. Más adelante, tras un rápido flash-back que nos
muestra en paralelo las infancias de Mozart y de Salieri,
la acción se remansa de nuevo en el palacio residencial que el
Arzobispo de Salzburgo tiene en Viena. Allí vemos al
italiano tratando de encontrar el rostro severo y casi divino, el porte
majestuoso de quien es capaz de componer una
música tan maravillosa. Otra vez es la música la que roba
el valor temático y estático de la escena. Porque
Salieri, al
escuchar los primeros compases de Serenata para 13 instrumentos de
viento (K. 361), descubre horrorizado que Dios
no le ha escogido a él para cantar al mundo, sino a una
"criatura soez y medio tonta" que se arrastra por los suelos con
una muchacha descocada. La música revela el contraste entre su
vida mezquina y su creación genial.
Es el propio Salieri el que comenta en el film: " Sobre el papel no
parecía nada. Un comienzo simple, casi
cómico. Una cadencia: fogots, clarinetes... igual que una caja
de ruidos. Luego, de repente, imponiéndose, ¡un oboe!
Una sola nota mantenida en el aire… hasta que el clarinete toma el
relevo. La dulcifica y la convierte en una frase
deliciosa. Aquello no lo compuso un simple mono amaestrado. Era una
música que yo no había oído. Henchida de
anhelo, de un insaciable anhelo... A mí me parecía
oír con ella la voz de Dios"8.
4. Mozart ya está en Viena. El Emperador quiere encargarle una
ópera para su Teatro Nacional; y Salieri,
para no perder el favor real, compone una marcha de bienvenida que el
monarca logra a duras penas interpretar.
Mozart, sin embargo, recuerda la partitura con haberla oído
sólo una vez. Esta escena es traslación a la pantalla de
una conocida anécdota biografica9.
En la película, esa anécdota se sitúa
después del encargo de componer una ópera, cuando el
Emperador pide
a Mozart que demuestre su "sorprendente" memoria musical. Sin una sola
equivocación, Mozart interpreta de
memoria la partitura hasta que algo le detiene: "En realidad, esto no
funciona. ¿Habéis probado esto... ? "En ese
instante comienzan las primeras notas del Aria "Non pui andrai" de Las
bodas de Fígaro (K. 492), que Neville
Marriner -el Director musical de Amadeus- había desfigurado
previamente con la ayuda de Simon Preston (el autor de
la "Salieri 's March"). No puede reflejarse más
gráficamente la genialidad musical del joven Mozart.
5. El estreno de la obra que el Emperador le ha encargado supone la
primera puesta en escena de las óperas
mozartianas. Con una impecable coreografía dirigida por Twyla
Tharp, asistimos al "Turkish finale" de El Rapto del
Serrallo (K. 384) en dos impresionantes fragmentos de brillantes
escalas, florituras y arpegios. También en este
pasaje se dan resonancias biográficas de Mozart.
Porque la soprano de la ópera es, efectivamente, Catarina
Cavalieri: una cantante minusvalorada en el
filme, que fue, en realidad, la soprano más famosa de su
época. Salieri fue su maestro, como la película
señala
oportunamente; pero Salieri nunca le dio entrada en sus óperas.
En cambio Mozart, que sí supo apreciar la hermosura
de su voz, le reservó los principales papeles en las suyas; en
concreto, el primer papel protagonista que ella tuvo fue,
precisamente, el de Constanza en El Rapto del Serrallo. También
en este punto la música se alía con la biografía
para
crear una inolvidable secuencia en la película.
6. Pese a la oposición de su padre, Amadeus se casa con
Constanza Weber. Mientras asistimos a la
ceremonia, filmada en una iglesia del XVIII en la ciudad de Praga, la
música vuelve a ser protagonista, creando el
clima y el ambiente. Escuchamos ahora el "Kyrie" de la Misa en do menor
(K. 427), una pieza extraña y
sobrecogedora que muestra la otra cara de la creación mozartina:
Amadeus no es sólo compositor de una música
luminosa y elegante; lo es también de otra más oscura y
profunda que culminará en el Requiem. La escena de su
boda, merced a su propia música oscura, cobra solemnidad,
religiosidad y se llena de extraños presagios sobre su
muerte.
7. Tal vez el pasaje más impresionante del filme es aquel en que
Salieri contempla las partituras originales
de Mozart. Constanza se las ha llevado para que acredite a su marido
como maestro de la sobrina del Emperador; y en
una rápida ejecución, oímos los pasajes más
brillantes de este genio: Concierto para nauta, arpa y orquesta (K.
299);
Sinfonía nº 29 (K. 201); Concierto para dos pianos (K.
365); Sinfonía concertante (K. 364 ); y otra vez el "Kyrie" de
la Misa en do menor (K. 427).
Con todo, lo que al espectador más conmueve en esta escena es la
explicación de Salieri sobre la música. El
italiano se sorprende ante la innata facilidad de Mozart para componer;
una facilidad que en sus mismos originales
queda definitivamente comprobada:
"Sorprendente. Más aún: totalmente increíble. El
primero y único borrador de su música. A pesar de ello, ni
una sola corrección. ¡Ni una! Se limitaba a... transcribir
la música que surgía de su cabeza: página tras
página. ¡Como
si estuviera transcribiendo al dictado! ...Tan acabada como yo
jamás podría imaginar. Cambias una nota y empeora
sensiblemente. Cambias una frase y la estructura se tambalea...".
8. En los siguientes minutos del filme, hay una pieza de Mozart que
suena varias veces asociada a
momentos de felicidad. Tras la secuencia de la boda, el Concierto para
piano en mi bemol (K.482) se escucha en todo
su esplendor: mientras pasea por Viena, justo antes de encontrarse con
su padre; durante el concierto en los jardines,
delante del Emperador; y a lo largo de varias escenas en las que se le
ve componiendo. Su más perfecto concierto,
según el común parecer de los críticos, da
perfectamente el aire extrovertido y alegre de Mozart: le muestra como
virtuoso del piano y subraya su talante despreocupado mientras camina
por la bulliciosa Viena.
9. Las bodas de Fígaro (K.492) es la segunda ópera que se
escenifica en la película. Las intrigas de Salieri
y la prohibición imperial de representarla nos permiten asistir
al proceso de su gestación y a la apasionada defensa
que Mozart hace de ella ante el Emperador:
-"Majestad es una inocente travesura, un juguete sobre el amor (...) y
es original. Tan nueva que la gente se
va a volver loca. Hay escenas que... Al final del segundo acto, por
ejemplo, la escena comienza con un simple dueto.
Sólo un marido y una mujer que discuten. Pero, de repente,
irrumpe una criada y se produce... una situación muy
divertida. El dúo se convierte en trío. Y cuando el
criado del marido, que conspira con la criada, entra, el trío es
un
cuarteto. Hasta que aparece un jardinero viejo y estúpido y el
cuarteto se convierte en quinteto. Y sigue, sigue, sigue.
Sexteto, septeto, octeto... ¿Cuánto tiempo creéis
que puedo sostenerlo así, majestad?
-No tengo ni idea.
-Adivinadlo. Adivinad, majestad. Imaginaos el máximo que
cualquier otro pudiera sostener y, luego,
dobladlo.
-Pues... Seis... Siete minutos... Ocho minutos.
-Veinte, señor. Veinte minutos. ¡Veinte minutos seguidos
de música, sin recitativos! Señor, sólo la
ópera
nos permite eso. En una comedia si habla más de un personaje al
mismo tiempo hay tanto jaleo que no se entiende
una palabra. Pero con la ópera, con la música...
¡Con la música podemos hacer que veinte personas hablen al
mismo
tiempo y ya no es ruido, sino... una perfecta armonía!".
Tras esta brillante explicación, el espectador llega al estreno
de la ópera capacitado para apreciar la armonía
de varias voces cantando al unísono: es el aria " Ah Tutti
Contenti ", en el acto IV de Las bodas de Fígaro, la que
muestra la película en todo su esplendor. Salieri, en su
conversación con el sacerdote, la comenta así: "La esposa,
disfrazada de criada, oía de su esposo las primeras palabras
tiernas que la dirigía en muchos años. Simplemente
porque la confundía con otra persona. Oí una
música de auténtico perdón llenar el teatro...
confiriendo a todos una
perfecta absolución. ¡Dios se servía de aquel
hombrecillo para cantar a un mundo asombrado!".
Previamente, hemos asistido al ensayo de alguna escena -"Ecco la
Marcia" en el acto III-, que Mozart dirige
desde el diano. La misma música suena también durante el
célebre ensayo del ballet, el cual genera nuevos conflictos
por una nueva prohibición del Emperador.
10. Milos Forman obtuvo permiso para rodar en su Checoslovaquia natal,
de la que había tenido que
exiliarse tras la famosa Primavera de Praga de 1968. Ahora
volvía triunfante y famoso. Sin embargo, no era
apantallar lo que pretendía Forman al volver a su tierra, sino
encontrar calles, plazas y edificios del siglo XVIII con el
empedrado y las fachadas en perfecta conservación. Así
podría filmar a sus anchas, mejor incluso que en la misma
Viena.
En ese sentido, el logro más importante fue poder rodar en el
Teatro Tyl, donde Mozart había estrenado
Don Giovanni unos doscientos años antes. Este detalle de
verosimilitud histórica, y la fabulosa coreografía de esa
secuencia, hacen de la escenificación de esta ópera el
momento musical más brillante de toda la cinta. Casi seis
minutos seguidos de representación operística llenan por
completo este difícil pasaje del film, que encuentra en los
comentarios de Salieiri una perfecta apoyatura.
No es excesiva la duración que Forman quiso dar a la famosa
"Comendatore scene" (Don Giovanni, K. 527)
del acto IV, pues en ella ha querido plasmar una posible
interpretación biográfica. El padre de Mozart, que
había
fallecido unos meses antes, sería la figura espectral y
amenazadora que, desde la muerte eterna, echaba en cara a su
hijo la vida libertina que llevaba10.
"Así surgió el fantasma de su más reciente y negra
ópera…¡En el escenario se alzó la figura de un
hombre
muerto. Y yo supe, sólo yo entendí que aquella espantosa
aparición era Leopoldo, que se alzaba entre los muertos...
Mozart había convocado a su propio padre para que acusara al
hijo ante los ojos del mundo... ¡Era aquel un
espectáculo magnífico y aterrador!".
11. A partir de entonces, y prácticamente hasta el final del
film, la música extraña y sublime del Réquiem
(K. 626) llena por completo el desarrollo de la trama. Tras el
encuentro de Mozart con el extraño hombre de la
máscara, el encargo de componer el Réquiem pasará
a ser el gran hilo conductor del argumento y el principal
detonante de la muerte del genio.
El "Introitus", con sus tonos graves y solemnes, es el primer fragmento
que amenaza la vida de Mozart, y se
extiende durante los malévolos preparativos de Salieri: la
compra de la máscara, el traslado de ésta a su casa, el
paseo
por las calles de Viena. Después del misterioso encargo, el
"Introitus" vuelve a sonar en pasajes donde Wolfgang cree
atisbar la sombra de su muerte: mientras espía en la ventana al
mensajero negro, mientras compone su propia Misa de
Réquiem, y también durante su tambaleante regreso de la
juerga con Schikaneder .
12. El anuncio del "Dies Irae" -juicio definitivo del alma, rigor de la
justicia divina- es como un eco de la
anterior escena del Don Giovanni; porque la música se escucha
sobre el retrato amenazante de Leopoldo: otra vez la
conciencia recriminando su vida libertina, y otra vez el sentimiento de
haber matado a su padre a disgustos.
Las últimas notas del violento "Dies Irae" suenan sobre fuertes
golpes en la puerta. Todo hace pensar -por
la música amenazadora- en la visita del misterioso mensajero;
pero no: es en realidad Emmanuel Schikaneder que
viene a reclamarle las partituras de su Flauta Mágica.
13. Después de que el mensajero aparece de nuevo, Constanze
decide acompañar a su marido mientras
compone. Ha visto la impresión que esa figura le produce y no
quiere dejarle solo. Pero el sueño le vence pronto, y
Mozart se escapa de noche para correr una juerga con Schikaneder.
Mientras le vemos salir, la música vuelve a crear
un maravilloso contrapunto al recordar de nuevo el severo juicio final:
"Rex Tremendae Majestatis" (Réquiem, K.
626). La adecuación entre música e imagen es perfecta y
llena de contenido temático.
14. La decadencia de Mozart se precipita tras la noche de juerga.
Tambaleante y enfermizo, le vemos
arrastrarse por las frías calles de Viena. Al llegar a casa,
Constanze se ha ido; y entonces su mundo afectivo se
derrumba completamente. Antes del último y definitivo trago,
todavía contemplamos un momento de felicidad con el
estreno de La Flauta Mágica (K. 620).
El paso a esta última representación operística
es, probablemente, la transición más inteligente y
efectiva de
todo el filme. Mientras suena la voz chillona y aguda de Madame Weber
-madre de Constanze- que recrimina al
yerno su vida libertina, un rápido zoom sugiere el momento de la
inspiración mozartiana: sobre las agudas
estridencias de Madame Weber, la música se eleva y aparece
-vibrante y altísima- en las famosas escalas del aria
"Der Hölle Rache" (Acto IV, escena 3~). La Reina de la Noche
entona su gran canto de venganza, cuajado de frías y
fulgurantes acrobacias vocales, mientras ordena a su hija que dé
muerte a Sarastro.
Esta transición musical supone, en el fondo, una doble
interpretación biográfica. Por una parte, Mozart se
habría inspirado en la agudísima voz de su matrona al
componer las arias de la Reina de la Noche11. Por otra, la
actitud "beligerante" de Madame Weber, que ordena a su hija abandonar a
Mozart y marcharse al balneario, le habría
inspirado el conocido pasaje "Der Hölle Rache".
15. De La Flauta Mágica (K.620), la película Amadeus nos
ofrece también otros dos espléndidos
momentos. En primer lugar, el aria "Ein Mädchen oder Weibchen"
(Acto II, escena 6), en el que Papageno,
acompañándose con las campanillas, canta otra vez su
anhelo de hallar compañera. En segundo, el "Allegro en sol
mayor" (Acto II, escena 9), es aquel en que Papageno, tras llamar a su
amada con las campanillas, es recompensado
por los Tres Genios con la presencia de Papagena. El dúo que
inmediatamente entonan, semejante al trino de los
pájaros, es probablemente uno de los más conocidos
pasajes mozartianos.
16. El film de Milos Forman llega -inmediatamente después de La
Flauta- a un clímax totalmente
sorprendente: la composición del "Confutatis" (Requiem, K. 626)
en el lecho de muerte de Mozart. Esa secuencia -la
mejor de la película, sin duda alguna- tiene tanta fuerza y
atractivo que puede permitirse el lujo de romper el hilo
narrativo y ensayar nuevos experimentos en la fusión de cine y
música. La atención del espectador se traslada de
pronto -sin ruptura ninguna- del enfrentamiento Salieri-Mozart al
encuentro de ambos en la música.
Como dije en otro lugar, es éste "un brillante experimento que
trata de captar el fenómeno de la creación en
su momento mágico: en esa inspiración divina que Mozart
poseía en grado sumo"12. Ese pasaje que compone, el
"Confutatis", tiene también un valor biográfico, pues es
el último que Mozart pudo componer. Vale la pena entresacar
las frases musicalmente más significativas de ese inmejorable
momento fílmico:
-"Terminamos en fa mayor. Ahora la menor (...). Comienzan las voces.
Primero los bajos. Segunda parte
del primer compás en la. (Cantando) 'Confutatis Maledictis'.
¿Entendéis?
-Claro, re sostenido.
-Segunda parte del tercer compás en mi. (Canta) 'Flammis acribus
adictis'. Silencio. 'Maledictis flammis
acribus adictis' (Se oyen las voces). Ahora los tenores. Cuarta parte
del primer compás en do. (Cantando) 'Confutatis'.
Segundo compás, cuarta parte: re. "Maledictis'. ¿Lo
cogéis?
-Sí, sí, continuad.
-Ahora la orquesta. Segundo fagot y trombones bajos con los bajos.
Idénticas notas y ritmo. (Se oyen de
fondo). Primer fagot y trombones con los tenores. (Se oyen).
-¡Vais muy deprisa!
-¿Lo tenéis ya? (...).
-Primer fagot y trombones con...
-Con los tenores.
-¿Idéntico?
-¡Pues claro! Los instrumentos doblando las voces... Ahora
trompetas y timbales. Trompetas en re.
-No, no lo entiendo.
-Oídme, trompetas en re. Tónica y dominante, primera y
tercera parte.
-¡No!
-¡Va bien con la armonía! (Se oyen las trompetas con gran
fuerza)".
17. Sabido es que, tras el "Confutatis", Mozart tuvo tiempo sólo
de escribir los primeros compases del
"Lacrymosa". Precisamente este pasaje -el último que
salió de su pluma- es el que suena durante las escenas de su
entierro. Sobre los rostros en lágrimas de quienes vivieron
junto a él –Constanze, Madame Weber , Salieri, etc.- la
música se eleva majestuosa y solemne. La misma letra que se
escucha es el mejor epitafio para una vida tan genial y
contradictoria:
"Lacrymosa dies illa / Qua resurget ex favilla / Judicandus homo rerus.
/ Huic ergo parce, Deus. / Pie Jesu
Domine, / Dona eis requiern ".
18. Poco antes del final, cuando la acción vuelve de nuevo al
presente -Salieri en su amarga y estéril
"confesión" ante el sacerdote-, escuchamos la última
pieza mozartiana de Amadeus. Por los pasillos del manicomio,
mientras el italiano bendice a los "mediocres del mundo" desde su silla
de ruedas, la única música que realmente
bendice a los hombres es la de Mozart: el dulce, sencillo y reposado
Concierto para piano en re menor (K. 466).
HOLLYWOOD DESCUBRE A MOZART
La película de Milos Forman fue un auténtico terremoto.
No sólo consiguió ocho preciadas estatuillas de la
Academia (entre ellas: mejor filme, mejor director, mejor actor y mejor
guión adaptado), sino que desató una
auténtica fiebre mozartiana en todos los países donde se
estrenó.
Hubo polémicas y disensiones, pero lo cierto es que, gracias a
ella, mucha gente conoció a Mozart.
También gracias a ella, Hollywood descubrió sus
partituras; y a partir de entonces su música empezó a
utilizarse
profusamente en las bandas sonoras de films americanos. Aunque esta
aparición vino también precedida por otro
filme dedicado a Wolfgang: Olvidar Mozart (Vergesst Mozart, 1985, dir.
Slavo Luther).
Esta película.-inferior a Amadeus en casi todos los aspectos, y
especialmente en el musical-, acusa una
notable influencia de su predecesora. Por lo que respecta a su
apoyatura musical, toma de aquella sus tres puntos
básicos:
1. Como Amadeus, hace hincapié en las composiciones
operísticas. Por encima de cualquier otra forma
musical, la pretendida biografía se articula siempre en tomo a
ellas. Sin embargo, se echa en falta constantemente la
brillante coreografía de Twyla Tharp, y la puesta en escena
resulta más bien pobre. Por otra parte, aunque se citan
varias de ellas, sólo de dos -Las bodas de Figaro (K. 492) y La
Flauta Mágica (K. 620)- se escenifican pasajes. Y de
éstas, sólo convence el aria "O Isis und Osiris" de La
Flauta (Acto II, escena 1ª), en el que deliberadamente se han
buscado y exagerado los simbolismos masónicos.
2. Como Amadeus, trata de buscar paralelismos biográficos en el
origen de sus piezas. De esos pasajes, el
único realmente afortunado es aquel en que Mozart ensaya al
piano varias melodías mientras Constanze, embarazada,
le habla de los éxitos de Salieri. Es esa comparación la
que le hace dar precisamente con la solución para su pieza, y
escuchamos entonces el aria "Non piú andrai" de Las bodas de
Figaro (K. 492). Como puede fácilmente deducirse,
esta escena es claramente deudora de aquella otra de Milos Forman en
que Mozart mejora la marcha de Salieri y
acaba componiendo el "Non piú andrai".
3. Como Amadeus, concede gran importancia a la música del
Réquiem (K. 626). En concreto, el
"Lacrymosa" suena en casi todos los momentos en que aletea la muerte:
en el primer traslado del cadáver de Mozart,
en el fallecimiento de su primer hijo, cuando se habla de la muerte de
Franz Demel y, sobre todo, en el entierro de
Wolfgang. Este pasaje, en lo que a música y fotografía se
refiere, es casi una copia del logrado entierro en Amadeus.
Incluidos los detalles escénicos -la última palada de
cal, la precipitada marcha de los enterradores-, el filme de Slavo
Luther sigue la planificación y el efecto musical que Forman
había ya conseguido.
Tras Amadeus y Olvidar Mozart, la "mozartomanía" se extiende a
Hollywood. Y el primer film en
homenajear al músico de Salzburgo no tardará en llegar.
En el mismo año de 1985 se estrena Memorias de Africa
(Out of Africa, dir. Sydney Pollack), que arranca precisamente con el
Concierto para clarinete y orquesta en la (K.
622). Las primeras palabras que escuchamos en el film -los recuerdos en
off de Isaak Dinesen- son, justamente, sobre
Mozart: "Se llevaba el gramófono hasta cuando se iba de safari.
Tres rifles, provisiones para un mes... y Mozart".
En esa misma película suenan también otras tres
partituras de Amadeus. Durante los vivacs nocturnos en
plena selva, Dennys regala a la baronesa con varias piezas escogidas:
"Rondo alla turca", de Sonata en la mayor (K.
331) y Tres divertimentos (K. 136, K. 137 y K. 138). Con todo, la
escena mozartiana más memorable es aquella en
que Dennys, oculto tras unos arbustos, pone el gramófono en
marcha para unos sorprendidos primates. Ellos, atraídos
por la música, están a punto de rallar la Sinfonía
concertante en mi bemol mayor para violín y viola (K. 364).
Dos años de después de Memorias de Africa, el realizador
Nikita Michalkov incluyó otra pieza de Mozart
en su bello retrato Ojos Negros (Oci Ciomie, 1987). Todavía en
los prolegómenos del film, durante la fiesta que sigue
a la Primera Comunión del pequeño Pierre, los invitados
pueden apreciar el virtuosismo de este chico cuando,
alentado por su madre Tina, se sienta al piano e interpreta Sonata en
si bemol nº 17 (K. 570).
En 1989, es precisamente la secuencia de créditos de Mi pie
izquierdo (My Left Foot, dir .Jim Sheridan) la
que se llena de música mozartiana. El filme arranca con la
imagen de Christy Brown tratando de poner un disco en
marcha con la única extremidad que puede controlar: su pie
izquierdo. Inmediatamente, mientras comienzan los
rótulos, escuchamos completa el aria "Un' aura amoroso", de Cosi
fan tutte (K. 588).
Un año más tarde, el director australiano Peter Weir -que
ya había demostrado su afición a la música
clásica
en dos films: Adagio de Albinoni en Gallipoli; Novena Sinfonía
de Beethoven en El Club de los Poetas Muertos
(1989)- rindió un pequeño homenaje a Mozart al incluir el
Concierto para clarinete en la mayor (K. 488) en varios
momentos de Matrimonio de conveniencia ( 1990): mientras Andy McDowell
cuida las flores de su terraza, mientras
Gérard Depardieu la interpreta al piano en la cena de gala, etc.
Por último, en el verano de 1991 han aparecido varios filmes con
música de Mozart. Entre ellos, cabe
destacar Rocketeer (1991), elaborado en los Estudios de la Disney. Al
comienzo de una determinada escena, en plano
detalle, alguien enciende una radio y se oye la brillante aria "Der
Hölle Rache" de La Flauta Mágica (K. 620). Otra
vez la Reina de la Noche deslumbra en un filme con su voz florida y
amenazante.
Terminamos aquí el examen histórico de la
filmografía mozartiana. Su presencia musical en el cine
está
ahora en su máximo apogeo -acrecentado, sin duda, por el
aniversario de su muerte-, pero dista de ser una simple
atención circunstancial. Mozart ha encontrado un reconocido
lugar en las bandas sonoras contemporáneas, y es muy
difícil que pueda perderlo en un plazo breve de tiempo. Al menos
eso pensamos los fervientes admiradores de su
música.
NOTAS Y REFERENCIAS:
(1) Para un estudio de la leyenda de Mozart en el cine, con especial
incidencia en la película Amadeus, vid.
MENDIZ, A. “Arnadeus versus Mozart. Historia de una leyenda", Nuestro
Tiempo, Nº 450 (1991):102-117.
Asimismo, hay que destacar los poco conocidos biopics Eine Kleine
Nachtmusik (Una aventura de Mozart, 1939),
Melodie eterne (Melodías eternas, 1940). Wenn die Gotter
lieben... (El amado de los dioses, 1942) o Mozart -Reich
mir die Hand, rnein Leben (1955).
(2) Cfr. PADROL, J. "Mozart. Filmografía abreviada", AA. VV. La
música en el cine. Santa Cruz de
Tenerife: Filmoteca Canaria, 1990, pp. 35-37. Véase
también el comentario a esa filrnografía en pp. 25-32 del
mismo
libro. Aunque faltan las películas de los últimos
años, es, hasta el momento, la mejor recopilación sobre
el tema.
(3) El recurso a las piezas clásicas, para suplir la carencia de
compositores cinematográficos, fue algo
bastante común en los años treinta. Sobre este
particular, cfr. V ALLS, M. “La música clásica en la
banda sonora”,
VALLS, M. -PADROL, J. Música y cine. Barcelona: Ultramar, 1990,
pp. 47-53.
(4) Vid. un comentario bastante atinado sobre el hermanamiento
cine-ópera en este film, en FERRAN, A.
"La Flauta Mágica, de I. Bergman", Dirigido por..., Nº 34
(1976): 30.
(5) Peter Shaffer citado por KATUTANI, M. "How Amadeus was translated
from play to film", New York
Times (16-IX-1984) Sec. II, p. 20.
(6) Cfr. CAPARROS LERA, J. M. " Amadeus, una sinfonía visual",
Nuestro Tiempo, Nº.371 (1985): 56-61.
(7) Guión original, no publicado, de Amadeus; cit. por
GIANAKARIS, C. J. "Drama into film: the Shaffer
situation", Modern Drama, Vol. 28 (1985): 83-98. La cita en p. 94.
(8) Al no estar publicada la versión oficial del guión,
ni existir en castellano una copia disponible, cito los
pasajes del filme directamente del doblaje castellano de la
película. Esto vale para todas las citas que se hagan en
adelante.
(9) Cuando tiene sólo dieciséis años, durante su
primer viaje a Roma, asistió a una ceremonia religiosa en la
Capilla Sixtina del Vaticano. Mozart quedó hondamente
impresionado por la belleza del "Miserere Allegri" y pidió
una copia de la partitura. El Maestro de Capilla le indicó que
esa música sólo debía interpretarse en esa sala, y
por eso
no podía facilitársela. Terriblemente disgustado,
regresó a su casa y escribió de corrido -con sólo
escucharla una vezla
música de todos los instrumentos.
(10) En la ópera, el Comendador se levanta de entre los muertos
para acusar al libertino Don Juan y
condenarle a los infiernos. En la mente de Mozart -agobiado por un
sentimiento de culpabilidad-, el espíritu de su
padre se le antojaba como esa imagen vestida de negro que, desde el
Más Allá, le echaba en cara su vida licenciosa.
(11) Ciertamente se inspiró en una pariente; pero no en su
suegra, sino en su cuñada Josepha Hofer ,
soprano de preciosa y altísima voz, que interpretó el
papel de la Reina en las primeras representaciones de La Flauta
Mágica. Pensando en su voz poco común -inspirada en ella,
por tanto-, compuso esas impresionantes arias de
brillante coloratura.
(12) Cfr. MENDIZ, A. Op. cit., p. 117.
ALFONSO MENDIZ is Ph.D. and Professor of Audiovisual Narrative in the
School of Mass
Communication at the University of Navarra (Spain). He got the
"Certificate Programme in Production" by UCLAExtension,
and has worked as screenwriter. He is also a specialist on Mozart, and
contributor in several journals.
© Film-Historia, Vol. II, No. 1 (1992): 13-30Nota: (Véase
música clásica puertorriqueña o música de
arte).